灰色的泛滥(3)

今天的画家们，不要看理论家们的文章，是由几年前的“看不懂”发展过来的。十年前，包括华君武、方增先们都呼吁过，理论家们的文章“看不懂”，希望他们能把文章写得看得懂，但理论家们根本不予理睬。所以，最终，画家们便不再看这些文章，当然也不再呼吁。那么，这些文章写出来发表出来给谁看呢？基本上没人看。这种现象在其它学科也有。有一位财经界的学者，做财经评论十分受欢迎。他表示，自己本身也是做研究文章的，但结果发现，自己的文章发表出来，登在核心的杂志上，看的人不会超过20人。而他在其它大众媒体上发表的评论，看的人超过几十万。美术界的理论文章，大体上也是如此。想想过去王朝闻先生的《一以当十》等文章，俞剑华先生的《中国美术家人名大辞典》，在当时的美术界有多少的读者，在今天仍有大批的美术爱好者尤其是市场实践者人手一册，这是值得灰色泛滥者们深思的。为什么美术的实践者“看不懂”、“不要看”美术理论的文章呢？一是因为这些文章大多与美术、尤其是美术实践大树栽培的问题无关，而是“为其它学科做贡献”的，当然，“其它学科”的实践者是否在看这发表在美术杂志上的文章不得而知。二是因为故作高深，卖弄学问，如把拉丁文大段摘入等等，把简单的问题弄糊涂，可以用糊涂来表示高深。

根据常识，理论应该是从实践中提炼、总结出来的，而又对实践具有指导的意义。而今天的理论家却不是这么来认识，他们认为理论应该独立于美术的实践之外，不应去关注、研究、解决美术这一“狭隘学科中的狭隘问题”，而应该去关注、研究、解决“人在宇宙中的地位问题、国家政府的行为问题”，“为其它学科做出贡献”。关注、研究、解决美术“狭隘学科中的狭隘问题”当然也可以为“其它学科做贡献”，这就是，做好本职工作，就是对其它学科的最大贡献，把中国的事情搞好了，就是对世界的最大贡献。但理论家们却不是这样认识的，他们认为，这绝不是对其它学科的贡献，只有不做本职工作，做其它学科的工作才是对其它学科的贡献。于是，根据理论指导实践的常识，有些画家为了不沦于工匠，开始致力到美术馆去卖对虾、开火车、种水稻，以期对农业等其它学科做出贡献。但我们知道，画家们在美术馆中种水稻，并没有推动中国农业学科的进步，推动这一进步的是袁隆平。但似乎有一段时间，农业界也以不做本职的农业工作而做其它学科的工作，来评判是否是对其它学科做出贡献的优秀农业科学家，所以，一开始时，袁隆平并没有被评上中科院院士，而是其它在农业方面贡献不大的农业专家被评上了。但不久，农业界就认识到，真正对其它学科做出贡献的，正是解决了农业这一“狭隘学科中的狭隘问题”的袁隆平。

实践好比祖孙二人骑了一头小毛驴进城，理论的指导先是基于敬老的原则提出批评：怎么小孩儿骑在驴背上，让老人徒步走?接受理论的指导，于是小孩儿下驴，老人骑上去。理论又基于爱幼的原则说：有这样做长辈的吗？竟然让小孩儿徒步走，自己却安心骑在驴背上？于是乎祖孙二人一起骑在驴背上。理论又基于动物保护的原则说：太残忍了，一头小毛驴身上压了两个人的重量，简直不像话！于是祖孙二人一起下驴徒步走。理论又说：有驴不骑，这不是傻瓜吗？结果，祖孙二人只能把毛驴扛在背上进城。今天，有画家表示“听了理论家的话，就不知道怎么画画了”，正是一样的道理。美术，应该扎根在生活的土壤中，而不是理论的沙砾中，才能永葆其与时俱进的常青不凋。

正是基于灰色泛滥的现实，近二十年来，我致力于倡导实践美术史学并再三呼吁把它纳入到教学的体系。我们需要懂得“万物理相通”的道理，但更需要立足于“术业有专攻”的常识来运用这一道理。准此，则他山之石，可以攻玉，或者更准确地说，是用他山之玉，来攻我山之石。如果舍弃了“术业有专攻”的常识来高谈阔论“万物理相通”的道理，并把这道理贯彻到实践中，则缘木求鱼只能导致指鹿为马的结果，害了美术，对其它学科也没有什么真正的贡献。

我这里可以举一个最简单也是最重要的例子，就是中国画的“六法”，由南朝齐的谢赫提出，又经唐代的张彦远标点为四字一法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。这本是从晋唐人物画的创作实践中提炼出来的，后人又根据不同时代山水、花鸟画的创作实践赋予了它们新的含义，这且不论，专论谢赫的本义，又是什么呢？20世纪初期的一批画家、画史画论家，混淆了晋唐人物画和后世山水、花鸟画的创作实践，所做出的解释已经明显不得谢赫的本义。后来又有一位研究文史的学者钱锺书，根据魏晋的文学、史学、哲学，得出谢赫的本义为“气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；传移，模写是也”的二字断句。这就是缘木求鱼了。不过这种观点是在文史“森林”的范畴内，所以不会对绘画界认识“六法”的本义产生误导。又后来，20世纪，一大批不学绘画、不懂绘画的年轻人考上了美术史论的研究生，还成了美术史论的专家，他们不但把钱锺书的观点引进了绘画界，更用《周易》、老庄、佛学、文学、音乐来解释“六法”，这就更成了指鹿为马的“六法”。稍具晋唐人物画创作实践尝试者都知道，当时的创作，都是以粉本小样为依据的按图施工，而且多为集体创作——有工程师，也有普通工人，传移模写，是讲按图施工的两种方式，一种是放大的，一种是同大的，放大的就要传移即转移，同大的可以模写即拷贝，怎么能说“传移”就是“模写”呢？莫高窟的画工，把小样放大到大幅面的墙壁上，怎么去“模写”？“随类赋彩”被解释为根据对象的类色去赋彩，试想，晋唐时担任赋彩工序的都是水平低下的学徒，他们怎么分得清什么是类色、什么是相色？只要看一看晋唐遗存至今的一些白描小样上，都有不同的色彩分类标记，如“工（红）”、“六（绿）”，“田（墨）”、“者（赭）”等等，就可以知道，吴道子画好线描后即离开，他的弟子们正是依据（随）小样上的色彩分类标志去上色的。既然“模写”无法读解“传移”、“赋彩”无法诠释“随类”，则“生动”之无法诠释“气韵”、“用笔”之无法诠释“骨法”、“象形”之无法诠释“应物”、“位置”之无法诠释“经营”，也就再清楚不过。

文章来源：《土壤》 网址: http://www.trqks.cn/qikandaodu/2021/0622/1362.html